Engelbert Humperdinck gehört als Opernkomponist zur direkten Nachfolge Richard Wagners. Als Gast der Villa Wahnfried war er ihm auch persönlich verbunden und als musikalischer Assistent an der Parsifal-Uraufführung 1882 beteiligt. Kompositorische  Selbständigkeit erreichte Humperdinck durch die Hinwendung zur Welt des Märchens und des deutschen Volksliedes, die die Wagner‘sche Orchester-Dramatik auflockerte. 1854 im rheinländischen Siegburg geboren, trat er schon während der Studienzeit in Köln und München als ein vielbeachtetes und preisgekröntes Kompositionstalent hervor. Zum Welterfolg aber wurde seine Oper Hänsel und Gretel, uraufgeführt in Weimar unter Richard Strauß am Tag vor dem Heiligen Abend 1895.

Seitdem  gibt es keine deutsche Opernbühne, die nicht dann und wann – hauptsächlich in der Adventszeit – eine Neuinszenierung auflegt und damit ihr junges wie auch älteres Publikum erfreut. Das Vorspiel enthält alle Themen der Oper. Es beginnt mit dem schlicht harmonisierten Abendsegen Abends, wenn ich schlafen geh, 14 Engel um mich stehn. Der lebhafte Mittelteil lässt  in anschaulicher Vertonung die wichtigen Motive des Märchens erkennen: die Kinder – bald zaghaft, bald munter –, die Hexe und den Wald mit seinem Knusperhäuschen. Nach einer fröhlichen, zunehmend ausgelasseneren Tanzweise kehrt die Musik schließlich zum ruhigen Zeitmaß und zur Thematik des Anfanges zurück, aufgefächert in die stimmungsvoll-differenzierte Instrumentation eines großen spätromantischen Orchesterklangs.

Zwischen Klassik und Romantik steht Johann Nepomuk Hummel 1778 – 1837, der als pianistisches Wunderkind noch Mozarts Schüler war.  Er wurde Haydns Nachfolger am Hofe der Fürsten Esterhazy in Eisenstatt, später Kapellmeister in Stuttgart und Weimar, behielt aber seine Tätigkeit als Klaviervirtuose stets bei. Viele seiner zahlreichen, früher hochgeschätzten Kompositionen sind verblasst. Sie bilden historisch gesehen die Brücke zwischen Mozarts und Chopins Klavierstil, eine Art Übergangsstadium zwischen klassischer Tradition und musikalischem Salon.

Das heute Abend erklingende Trompetenkonzert ist schon deshalb bedeutungsvoll, da es zu den ganz wenigen klassischen Konzerten für dieses Instrument überhaupt  gehört.

Nachdem die Trompete ihre Glanzzeit in der Epoche des Barocks schon hinter sich hatte, verschwand sie in der Klassik als Soloinstrument völlig und fristete ein Dasein als reines Orchesterinstrument. Und selbst im Orchester beschränkte sich ihre Funktion auf signalartige Einsätze und das Verstärken lauter Tuttistellen. Der Grund dafür war einerseits ihr beschränkter Tonumfang in den unteren Registern und zum anderen wohl ihre Funktion als Herrschaftssymbol barocker Fürstlichkeit, die im Zeitalter der Aufklärung nicht mehr aktuell war.

Ein wichtiger Anlass für die Entstehung der Komposition war die Erfindung der Klappentrompete durch den Wiener Trompeter Anton Weidinger (1766–1852): Mit ihr war es möglich, auch in tieferer Lage kleine Intervalle bis hin zu chromatischen Läufen zu spielen. Johann Nepomuk Hummel schöpft diese Möglichkeiten technisch voll aus und empfiehlt sich seinem neuen Dienstherrn in Eisenstatt zum Amtsantritt 1804 mit einem virtuosen Konzert, das in seiner Dreisätzigkeit, seinem Formenaufbau und seiner musikalisch-harmonischen Verarbeitung ganz in der Tradition Mozarts steht. Dem ausgedehnten, streng klassisch durchgeführten Hauptsatz mit seinem charakteristisch punktierten Kopfmotiv, folgt ein romantisches Andante bevor das Werk spritzig und ohne viele Umschweife zum furiosen Schluss kommt.

Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens,  des Schmerzes und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist. Lebhafter ist dies nie zu fühlen, als bei jener Sinfonie, die den Hörer unwiderstehlich fortreißt in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen  (E.T.A.  Hoffmann nach der Uraufführung im Dezember 1808 in Wien)

 Die Größe von Beethovens  5. Sinfonie  wurde von den Zeitgenossen sofort begriffen. Niemals zuvor in der Musikgeschichte war  Vergleichbares gestaltet und gehört worden.

Innerhalb seiner Sinfonien ragt das Stück neben der heroischen Dritten und der himmelsstürmenden Neunten als eine der fundamentalsten empor. Keine scheint so aus einem Guss  geschaffen. Bis ins äußerste konzentriert, ist sie zugleich mächtig ausgebreitet, von höchster Ideenstärke birgt sie unerhörte emotionale Aktivitäten und Energien in sich. Das berühmte Kernmotiv ist Beethovens gewaltigstes Tonsymbol und wohl das berühmteste der Musikgeschichte überhaupt. Doch ist es hier nur Ausgangspunkt einer weiterspinnenden Gedankenarbeit, die den ganzen ersten Satz, ja letztlich alle Sätze  durchdringt.

Dem formalen Aufbau des Werkes kann man mit herkömmlichen Maßstäben nicht mehr beikommen: Die tradierte sinfonische Grundform ist zwar noch erkennbar, scheint aber überall expansiv gesteigert. Im einzelnen wird das Schema unbedenklich der inneren Entwicklung geopfert. Und diese überspannt nun alle vier Sätze und gipfelt erst im Finale, das sich rein äußerlich schon in der verstärkten Instrumentalbesetzung als eigentlicher Höhepunkt erweist. Die Verlagerung des Schwerpunkts vom ersten auf den letzten Satz geschieht in der Musikgeschichte zum ersten Mal und macht Beethoven zum Architekten jenes berühmten kompositorischen Modells der »Final-Sinfonie«, das bis ins 20. Jahrhundert hinein nahezu uneingeschränkt Gültigkeit besitzen sollte.

Zur großen Popularität der Fünften hat letztlich auch der von Beethovens Adlatus Schindler überlieferte, gleichwohl nicht zweifelsfrei belegte Ausspruch »So klopft das Schicksal an die Pforte« beigetragen. Er führte zu der griffigen Bezeichnung »Schicksals-Sinfonie«, obgleich bis heute niemand so recht weiß, von welchem und von wessen »Schicksal« hier die Rede ist. Mit dem »Pochen« war jenes Unisono-Motto gemeint, mit dem die Sinfonie so herrisch beginnt und das den gesamten ersten Satz wie mit einem eisernen Griff umklammert. Die Vorstellung, hinter dem »Schicksal« verberge sich vor allem Beethovens tragisches Hörleiden, gegen das er sich in der Sinfonie musikalisch auflehne, greift dabei allerdings ebenso zu kurz wie die Auffassung, dass es sich um rein musikalische Dinge handele: um die thematische Einheit und den für alle Sätze gültigen, mehrfach abgewandelten Grundrhythmus, der sich aus dem berühmten Anfangsmotto ergibt.
Was als scheinbar selbstauferlegte kompositorische »Spielregel« Beethovens wirkt, dient in Wirklichkeit einer kompositorischen »Idee,  der umfassenderen Botschaft der gesellschaftlichen Emanzipation,  mit der Beethoven einmal mehr das in die Tat umsetzte, was er von der Musik als geistiger Wirklichkeit verlangte: mehr zu sein als alle Weisheit und Philosophie. Erweist sich im ersten Satz dabei noch alle Auflehnung gegen das »Schicksal« als vergeblich, wird sie im utopischen Jubel des Finales zur Gewissheit. Nicht von ungefähr scheint dessen triumphales C-Dur-Thema den berühmten Kampfgesängen der Französischen Revolution verwandt, die dem in Bonn gebürtigen Beethoven von seiner Jugendzeit her vertraut waren. Dass der »musikalische« Sieg am Ende auch ein »politisch« gemeinter über Napoleon ist (A. Maul), verraten schließlich die vielen innermusikalisch auftauchenden militärischen Anklänge bis hin zu den Siegesfanfaren am Schluss der Sinfonie.

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